Den totalitära modernismen, del 2 – Fascismen

I första delen beskrevs hur modernismen som filosofi och kulturell rörelse skapades för att förändra alla konstarter och varje aspekt av den mänskliga existensen, och hur den kunde få så snabbt och tidigt genomslag i Sverige. I denna del visas dess nära släktskap med fascismen och hur dess demokratiska image är gravt överdriven. 

1937-39 Palazzo degli Uffici, E.U.R., Rom (Gaetano Minnucci)

Futurismen (1909-1919)

En av de tidigaste källorna till modernismen var den våldsbejakande och maskinförhärligande futurismen, sammanfattad i det Futuristiska manifestet av Filippo Tommaso Marinetti som publicerades i franska Le Figaro 20 februari 1909 (och i svensk översättning i Svenska Dagbladet endast fyra dagar senare!) Arkitekten Lukas Memborn beskriver det så här:

Det var i detta manifest som synsättet; att konst och arkitektur måste provocera befolkningen för att kunna anses vara ett mästerverk, verkar ha uttryckts för första gången. Futurismen var en samhällsomstörtande rörelse som ville tabubelägga all äldre kunskap till fördel för deras vision om ett framtida bilsamhälle där järnväg och motorvägssystemen skulle dras rakt in och igenom de befintliga innerstäderna, så att äldre byggnader hänsynslöst skulle kunna rivas och nya byggnader (eller ”gigantiska maskiner” som de kallade dem) helt skulle anpassas efter bilismens höga hastigheter istället för gående och cyklister. Deras brutala rivningsidéer kom alltså innan problemen med trafikstockningar ens hade uppkommit. (1)

I manifestet förhärligas våldet och uppmanas till förstörelse av museer, bibliotek och universitet [fetstil tillagd]:

  1. Vi vill besjunga kärleken till faran, förtrogenheten med energin och oförvägenheten. Mod, djärvhet och uppror skall bli grundelement i vår poesi.
  2. Litteraturen har hittills förhärligat den tankfulla stillheten, kärleksruset och sömnen. Vi vill förhärliga den aggressiva rörelsen, den febriga sömnlösheten, språnget, saltomortalen, örfilen och smockan.
  3. Vi förklarar att världens härlighet berikats med en ny skönhet: fartens skönhet. En racerbil med motorhuven prydd med stora tuber som liknar ormar med explosiv andedräkt…en rytande automobil som verkar driven av en kulspruta är vackrare än Nike från Samothrake.
  4. Vi vill besjunga människan vid ratten, vars stång tycks gå tvärs igenom jorden, som även den har full tävlingsfart i sin omloppsbana.
  5. Poeten måste med hetta, överdåd och generositet hänge sig åt att stimulera naturelementens entusiastiska intensitet.
  6. Det finns ingen skönhet utom i kampen. Inget verk som inte har en aggressiv karaktär kan vara ett mästerverk. Poesin bör uppfattas som en våldsam attack mot de okända krafterna, för att tvinga dem att underkasta sig människan.
  7. Vi befinner oss på seklernas yttersta udde!… Varför skulle vi se tillbaka när vi vill slå in de hemlighetsfulla portarna till de Omöjliga? Tiden och Rummet dog i går. Vi lever redan i det absoluta, eftersom vi redan har skapat den eviga och överallt närvarande hastigheten.
  8. Vi vill förhärliga kriget – världens enda hygien – militarismen, patriotismen, anarkistens destruktiva handling, de sköna idéer för vilka man dör samt föraktet för kvinnan.
  9. Vi vill förstöra museerna, biblioteken, akademier, av alla slag och bekämpa moralism, feminism och varje opportunistisk eller utilitarisk feghet.
  10. Vi kommer att besjunga de stora folkmassorna, hetsade av arbete, nöjen eller uppror.

Jämför med den svenska propagandaskriften acceptera, som föraktade det självförsörjade bondesamhället och förhärligade storstadens trafik, vimmel och intryck. Den krävde radikala förändringar för den nya människan och det nya samhället, vilket skulle innebära rivning av nästan allt gammalt (med några få “generösa” undantag) för att bereda väg åt det nya maskinsamhället dominerat av fart och rörelse, massproduktion och påstådd rationalitet. Historien och tidigare kulturella uttryck sågs enbart som en belastning. Inspirationen från futurismen är tydlig. Som Gösta Alfvén påpekar i Ohälsosam arkitektur:

Bilden på nästa sida, som visar de sex författarna är belysande. Kanske hade man väntat sig att de stod bredvid ett hus som någon eller några av dem ritat. Men de har placerat sig bakom en flygplansmodell, som de lutar sig över. De bär alla hatt och ansiktsdragen är anspända, blickarna är stela, som om de såg framåt, mot en stor uppgift. Flygplanet var en symbol för teknik och framtid, samma symbol som Le Corbusier använde sig av, flygplanet som prototyp för den kommande arkitekturen, huset som en maskin, en maskin i tiden, en maskin att massproducera. […]

Det avslutande manifestet i acceptera ackompanjeras av ett helsidesfoto på sex stridsflygplan i gemensam attackposition i en halvmolnig rymd, en metafor för de sex författarna och deras löfte om gemensam attack mot gårdagens stad, och för framtidens. (2)

Författarna till acceptera (1931) beslutsamt blickande mot den framtid som de själva var i färd med att skapa

Johan Rådberg sammanfattar i Drömmen om atlantångaren futurismens genomgripande inflytande på kulturen:

Det var futurismen som krävde en ny konst och som hävdade att alla traditionella skönhetsbegrepp blivit ogiltiga. Futurismen introducerade idén om att mänskligheten stod på tröskeln till ett nytt historiskt stadium – maskinåldern – som innebar att banden till den traditionella kulturen och naturen hade klippts av. Futurismen tilldelade konstnärerna rollen som avantgarde, vars roll var att gå i spetsen för det nya, att bekämpa den traditionella kulturen. Konstens uppgift var att bana väg för ett nytt universellt skönhetsbegrepp, som skulle förlösa den nya maskinåldern och ge upphov till en ny rationell människa.

Futurismens enorma inflytande på 1900-talets konst är paradoxalt, dels med tanke på dess egen kortvariga ställning som ledande konstriktning (som inte varade mer än ett årtionde, från 1909-1919), dels med tanke på de värderingar som futuristerna stod för. Ändå är det tydligt att futurismens världsbild går igen i dagens konstskapande – det må gälla film, teater, installationer, industridesign, grafisk formgivning, arkitektur eller t o m stadsbyggande. (3)

Fascismen (1922-1943)

Fascismen var en auktoritär, nationalistisk-imperialistisk politisk ideologi i Italien som leddes av Benito Mussolini (“Il Duce”). Partiet bildades 1919 och kom till makten 1922. Fascismen baseras på ett elitstyre där individen är underställd statens behov. Den inspirerades starkt av den våldsbejakande futurismen och hyllade kriget. I likhet med nazismen uttryckte sig fascismen bl a i suggestiva massmöten och laddad symbolism, men oftast utan nazismens uttalade antisemitism.

Rationalismen

Rationalismen, med rötter i antiken, renässansen och upplysningstiden, tog sig under 1920-talet uttryck i architettura razionale, en italiensk variant av modernismen1926 bildades en grupp arkitekter Gruppo 7 och 1930 organisationen MIAR (Movimento Italiano per l’Architettura Razionale) för att reformera arkitekturen, med intentionen att hitta en medelväg mellan klassicismen och industriarkitekturen.

Bostadshus byggdes ofta i enklare funkis, medan bl a hotell, fabriker, skolor, semester- och badanläggningar kunde vara i experimentell konstruktivism eller art déco.

(Klicka på första bilden för att se sviten som bildspel)

Littorio-stil

Mussolini själv föredrog mer traditionell klassicistisk arkitektur men ville även föra samman de futuristiska visionerna med det historiska arvet från det romerska imperiet och uppföra lika pampiga byggnader som de gamla romarna för att imponera på folket. Resultatet blev Stile Littorio, en monumental stiliserad klassicism, med platta tak och pelargångar med höga runda eller fyrkantiga pelare utan kapitäl. Ofta i betong kombinerad med tegel eller marmor.

Det nya Rom

För att kunna bygga “det nya Rom”, med bredare gator för biltrafik och framhävande av symboliskt viktiga monument, krävdes spektakulär och hänsynslös stadsomvandling. Ambitionen var att frilägga antika byggnader – bl a Marcellusteatern – från omgivande bebyggelse så att de åter skulle framträda i sin forna glans, göra romarna stolta och imponera på turister. Rivningarna kunde innefatta både nedgången medeltida bebyggelse och barockmonument. Det som revs beskrevs av regimen som “osanitär och trångbodd slum” och upprensningen (jämför med den svenska “saneringen) skulle leda till “ett sundare Rom”. De arbetare som fått sina kvarter rivna förflyttades utanför stadskärnan där de fick tillgång till rymligare statsfinansierad nybyggnation och social service, och där de även lättare skulle kunna övervakas och kontrolleras. (4)

1931 antog regeringen en ny stadsplan, Piano Regolatore, som över hela Rom skulle tydliggöra sambandet mellan antikens och det fascistiska partiets handlingar. Under regimens 20 år vid makten sökte man demonstrera fasicsmens förmåga att åstadkomma avgörande förändring påtagligt och effektivt. (5)

Stora summor investerades även i att skapa en helt ny stadsdel efter fascistiska-modernistiska ideal inför världsutställningen Esposizione Universale Roma (E.U.R.). Rationalistiska arkitekter under ledning av Marcello Piacentini (fascisternas motsvarighet till Albert Speer) fick uppdraget. Planerna avbröts dock av krigsutbrottet 1942 och återupptogs inte förrän 1951.

För kolonierna skrev Giovanni Pellegrini 1936 ett Manifest för kolonial arkitektur som påbjöd välreglerad och rationell rutnätsstad istället för den lokala “arkitektoniska irrationaliteten och anarkin”, varigenom den italienska stadsplaneringen och arkitekturen skulle motverka “den odisciplinerande intellektuella lättjan” hos lokalbefolkningen. (6)

Nationalsocialismen (1933-1945)

Den nationalsocialistiska ideologins grundsats var den hierarkiska führerprincipen, där ledaren sågs som ett uttryck för folkviljan och folksjälen, och skulle därför ha all makt. Direkt efter det kuppartade maktövertagandet 1933, införde NDSAP enpartisystem och avskaffade fri yttrandefrihet och föreningrätt, samt gav staten rätt att censurera brev, göra husundersökningar utan fullmakt och konfiskera egendom.

Hitler själv hade som bekant ett stort arkitekturintresse. Han ansåg att byggnader skulle fylla flera funktioner och att deras utformning även hade ett “högre” syfte utöver den rent praktiska. I Mein Kampf skrev han:

Arkitektur är inte bara ord uttalade i sten, den är ett utryck för tron och övertygelsen hos ett samhälle, eller så utgör den en manifestation av makten, storheten och berömmelsen hos en stor man eller härskare. (5)

Hitlers främsta intresse var officiella byggnader och monument snarare än bostadhus, och det viktigaste var att dessa var större och mer imponerande än motsvarande typ av byggnad i Paris, New York och Rom, minns Albert Speer. (7)

Liksom Mussolini beundrade Hitler de antika monumenten, såsom Colloseum och Circus Maximus, som han såg som uttryck för de antika romarnas makt. I avsaknad av tyska dylika historiska monument förklarade han importen av vissa antika stilelement med att tyskarna skulle vara ättlingar till antikens dorer i Grekland. (8)

Men i nazismens stiliserade och monumentala form av klassicism så ser man tydligare släktskap med funktionalismens asketism, fascismens kyliga stramhet och den internationella stilens repetitiva anonymitet än med de traditionella stilar som föregick nazi-klassicismen. Och det var bara stats- och partibyggnader som skulle vara klassicistiskt inspirerade. (9)

  • Klassicism för propaganda-, stats- och partibyggnader
  • Heimatschutzstil [lokal historisk stil] för bostadsområden och Ordensburgen
  • Moderat modernism för bostadsbyggnader och förvaltningsbyggnader
  • Funktionalism för kaserner, armébyggnader och förvaltningsbyggnader för industrin
  • Funktionalism för stadion och andra idrottsbyggnader
  • Neue Sachlichkeit för teknik-, Industri- och fabriksbyggnader

Liksom Mussolini hade Hitler inga problem att riva äldre byggnation för att bygga något mer storslaget. Till skillnad mot Mussolini hade han dock inte intresse av att bevara något alls av historien i den egna huvudstaden utan tänkte – precis som Le Corbusier ville göra med Paris och andra städer – radera Berlin helt och hållet och bygga upp en ny huvudstad från grunden, med det anspråkslösa namnet Welthauptstadt Germania.

Världshuvudstaden Germania (Albert Speer, 1939)

Le Corbusiers fascistiska ideal

Genom att nazisterna stängde ned Bauhausskolan och Walter GropiusLudwig Mies van der Rohe m fl flydde till USA kom funktionalismen att förknippas med demokratierna i väst, men i själva verket var den en produkt av samma totalitära och korporativistiska tidsanda, där individens behov skulle underställdas kollektivets, statens och/eller storföretagens.

Några av modernismens främsta företrädare var allt annat än demokratiska. I en artikel från 2015 sammanfattar Lena Kårestad tre franska verk som synat Le Corbusier i sömmarna och funnit en man med väldokumenterat totalitära ideal:

Perleman betonar den enhetlighet som kännetecknar Le Corbusiers verk. Det är emellertid en enhetlighet som bottnar i auktoritära och totalitära idéer. […]

Le Corbusier föraktade den parlamentariska demokratin, och det var till de totalitära regimerna han erbjöd sina tjänster. Utan större framgång sökte han kontakt både med Mussolini och Stalin. När Pétain kommit till makten for han till Vichy och utnämndes av den nya regeringen till rådgivare för urbaniseringen med kontor på hotell Carlton, ett av maktens centrum. Vid denna tid skrev han “L’Urbanisme de la Révolution nationale”. […]

I sitt berömda manifest, skriften “Charte d’Athènes” (Charta Aten), förordar han en funktionell stadsplanering med skilda zoner för olika funktioner och med höga bostadshus, fritt placerade i ett parklandskap. Människorna är in­delade hierarkiskt, och de olika social­grupperna är strängt åtskilda. De fattiga placeras utanför staden. Allt är elitistiskt och människorna, vilka ses som djur, är reducerade till utbytbara silhuetter.

Med ett sådant synsätt går det lätt att ansluta sig till tidens ras­hygieniska idéer, vilket Le Corbusier gjorde. Arbetarnas förhållanden intresserade honom inte. I stället lyfte han fram ingenjörens virila energi. Den vitalistiska brutalitet som utmärker hans skapelser passade fascismen som hand i handske. (10)

Gösta Alfvén förundras också över hur sextetten bakom acceptera och införandet av modernismen i Sverige kunde attraheras så starkt av Le Corbusiers uppenbart fascistiska idéer.

Förstod de inte att Le Corbusiers stadsplaner byggde på en fascistisk samhällssyn, och hur kunde de i så fall undgått detta vid sina upprepade kontakter med honom och deras samarbete i CIAM? (2)

Le Corbusiers vilda planer för att totalförstöra de historiska stadskärnorna i några av världens mest älskade huvudstäder skrämde t o m de tidiga kommunisterna.

In 1928, Le Corbusier came to Russia. The French architect dreamed of implementing his projects in the homeland of constructivism. Surprisingly, but the avant-garde ideas of Soviet architects in the presentation of a foreigner were met enthusiastically by the Soviet authorities. And in 1928 he began the construction of the Tsentrosoyuz Building on Myasnitskaya Street in Moscow. But his very bold ideas of rebuilding the historic center of the capital scared even the Communists. In 1931 the French man hastily returned to his homeland. (11)

Totalitarismens tendens åt överväldigande monumentalism och förakt för den vanliga människans behov fördes tyvärr vidare både av kommunismen och kapitalismen efter kriget.

Philip Johnson och nazismen

Philip Johnson 1933

I biografin av Marc Wortman, sammanfattad i hans artikel Famed Architect Philip Johnson’s Hidden Nazi Pastbeskrivs arkitekten Johnson (1906-2005) som stilig, vältalig, socialt begåvad, rastlös, kreativ och full av idéer, med starka åsikter i frågor om smak och passionerat intresserad av allt som var modernt, nytt, konstnärligt och monumentalt.

Han kom från en välbärgad familj i Cleveland och var den som startade avdelningen för arkitektur och design på MoMA (Museum of Modern Art, New York) genom att tillskjuta egna medel. MoMA blev därmed det första museet för både modern konst, arkitektur och design.

Johnson var inte så produktiv som arkitekt (mest känd är han för den postmodernistiska AT&T (Sony) Building med Chippendale-design upptill och David H. Koch Theater vid Lincoln Center) men hans inflytande på arkitekturens inriktning i USA och världen har genom MoMA varit enormt.

Han var bara 26 år när han introducerade den europeiska modernismen i USA, genom den epokgörande utställningen 1932 som bidrog till att göra “the international style” till internationell standard (se del 4). Han gjorde även bl a utställningarna Machine Art 1934 och Mies van der Rohe 1947. Han ledde MoMAs arkitekturavdelning fram till 1954 och blev några år senare ordförande för MoMAs Trustee Committee on Architecture and Design.

Fascinationen för det våldsamma och storslagna hade han fått smak för på ett massmöte för Hitlerjugend i Berlin strax innan nazisterna kom till makten och fick se Hitler första gången:

In the summer of 1932 he went to Berlin, where he stayed on into the fall during a period of revolutionary ferment and political struggle when Nietzschean ideas were about to come to power in the form of Adolf Hitler. At a friend’s urging, Johnson drove in early October to a Hitler Youth rally being held in a large field in Potsdam, outside Berlin. It would be the first time he saw Hitler. That day, he experienced a revolution of the soul, a revelation he would ultimately describe as “totally febrile.” (12)

Tillbaka i USA fortsatte han att vara vän med tyska diplomater och propagerade aktivt för nazisternas sak.

Johnson returned home certain his life had been transformed. He found in Nazism a new international ideal. The aesthetic power and exaltation he experienced in viewing modernist architecture found its complete national expression in the Hitler-centered Fascist movement. Here was a way not merely to rebuild cities with a unified and monumental aesthetic vision for the Machine Age but to spur a rebirth of mankind itself. He had never expressed any interest in politics before. That had now changed. Over the next two years, Johnson moved back and forth between Europe and New York City. At home, he mounted shows and promoted modernist artists whose works he considered the best of the new. All the while, he kept an eye on the Nazis as they consolidated power.(12)

1936 lämnade han tillfälligt MoMA för att bli journalist. 1939 var han tillbaka i Tyskland som utrikeskorrespondent och hade nära kontakter med utrikes- och propagandaministerierna.

For Philip Johnson, following the German army as it wiped out the last resisters in Poland seemed like living within a dream—in his case, a very happy dream. (…) Shirer’s nightmare scene was, for Johnson, a Utopian fantasy come true. He had thrown himself wholly into the Fascist cause. (12)

Även efter kriget fortsatte Johnson att öppet stödja och finansiera fascistiska och antisemitiska aktivister. Han gick t o m så långt som att, tillsammans med en kollega från MoMA, hjälpa “Amerikas ledande intellektuella fascist”, Lawrence Dennis, att starta ett nytt fascistparti. Johnson tycktes hoppas på en framtid som USAs motsvarighet till Hitlers chefsarkitekt Albert Speer – som för övrigt verkade uppskatta Johnson. När journalisten Robert Hughes 1978 intervjuade Speer efter hans 20 år i fängelse och frågade vem denne skulle föreslå som efterträdare till sig själv ifall Führern skulle komma in genom dörren och söka en ny arkitekt, blev svaret “Philip Johnson”, för att han “förstod sig på hur man imponerar på den lilla människan”. Speer sände även Johnson ett signerat exemplar av sin bok om arkitektur.

Att Johnson var i stort sett den enda som klarade sig undan åtal för fascistisk verksamhet, trots att FBI länge haft ögonen på honom, spekulerar bokförfattaren kan ha haft något att göra med vänskapen med Nelson och Abby Rockefeller. Han anlitades även av Blanchette Rockefeller 1950 för att rita ett modernistiskt gästhus med modern konst (som senare donerades till MoMA). Han ritade också Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden för MoMA och fick återkommande uppdrag att göra arkitekturutställningar på museet. (13)


Den totalitära modernismen, del 1 – Funktionalismen
Den totalitära modernismen, del 3 – Kommunismen
Den totalitära modernismen, del 4 – Kapitalismen
Den totalitära modernismen, del 5 – Postmodernismen
Den totalitära modernismen, del 6 – Dekonstruktivismen
Den totalitära modernismen, del 7 – Teknokratin


Referenser

1. Dagens arkitektur är helt otidsenlig (intervju med Lukas Memborn)
2. Gösta Alfvén, Ohälsosam arkitektur – en annan sida av funktionalismen, Balkong Förlag, 2016
3. Johan Rådberg (Atlantis, Stockholm, 1997)
4. Mussolini’s Obsession with Rome
5. Modernism, modernity and the city: Urbanism in the Archaeological Record
6. Krystyna von Henneberg, Imperial Uncertainties: Architectural Syncretism and Improvisation in Fascist Colonial Libya, Journal of Contemporary History (1996)
7. Elias Canetti, Hitler, According to Speer
8. Fascist architecture in Germany (nyc-architecture.com)
9. Arkitektur i Nazityskland (Wikipedia)
10. Lena Kåreland, Omöjligt att blunda för Le Corbusiers fascism (SvD, 2015-06-28)
11. Russian Constructivism in Architecture – A Guest in Russia 
12. Marc Wortman, Famed Architect Philip Johnson’s Hidden Nazi Past (Vanity Fair, 2016-04-04), en sammanfattning av hans bok 1941: Fighting the Shadow War
13. A Secret Little Glass Home in the Heart of New York (New York Times, 2015)


 

Kommentera

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *

Denna webbplats använder Akismet för att minska skräppost. Lär dig hur din kommentardata bearbetas.